La película “El Brutalista” estrenada el año 2024 y dirigida por Brady Corbet, ha dejado entrever una gama de puntos de vista. Por un lado, hay quienes la ven como una historia sobre un artista que lucha por mantener su visión pura frente a un mundo que no lo entiende. Por otro lado, críticos de arquitectura como Oliver Wainwright y Owen Hatherley sugieren que la película comete errores históricos y técnicos, calificando su estética no como un brutalismo real, sino como una interpretación “saneada” y propia de libros de diseño contemporáneo. Asimismo, voces como la de Kieran O’Brien critican la falta de catarsis narrativa y cuestionan las implicaciones políticas de la cinta respecto al sionismo. Sin embargo, estas críticas técnicas y políticas se desmantelan al entender que la obra no es un documental ni un manifiesto histórico, sino una épica sobre la lucha creativa y la alienación del migrante. La arquitectura aquí no es un fin en sí mismo, sino el vehículo para hablarnos de algo más profundo: la historia personal de un hombre proyectada en el mundo físico.
La película se desarrolla a través de lo que puede entenderse como una corpografía del trauma. Según plantea Carlos Trosman (2021), el cuerpo humano no es solo un organismo biológico, sino un mapa o cartografía que registra y analiza la realidad social y política. En esta ‘geografía corporal’, las experiencias colectivas y los dolores personales quedan grabados como cicatrices y memorias que van más allá de lo físico. Es a partir de este registro que el protagonista utiliza la arquitectura como una herramienta para externalizar su sufrimiento, logrando transformar las heridas de su propio cuerpo en una estructura sólida, concreta y habitable.
La trama sigue a László (interpretado por Adrien Brody), un arquitecto judío de origen húngaro que, tras sobrevivir a los campos de concentración, llega a los Estados Unidos en 1947. En su búsqueda por una forma que pueda contener su verdad, se inclina por un lenguaje arquitectónico que privilegia la honestidad de los materiales y la exposición de las estructuras sin adornos: el Brutalismo. Este estilo, caracterizado por el uso del hormigón crudo (béton brut) y las formas masivas, se presenta aquí como el único capaz de dar peso y verdad a la existencia de un sobreviviente en un mundo que intenta olvidar. Como explican Bermúdez y Navarrete (2019), esta elección busca una “espiritualidad encarnada”, donde los materiales crudos nos obligan a recordar y sentir nuestras vivencias más profundas.
La película comienza desmantelando el mito del Sueño Americano. Cuando László arriba a Nueva York, la cámara ofrece una visión inquietante: la Estatua de la Libertad aparece visualmente invertida o inestable en la percepción del recién llegado. Esta imagen advierte que no se está entrando al paraíso, sino a una nueva estructura de exclusión sistémica y marginalidad. En este entorno, el poder no busca necesariamente la muerte física del protagonista, sino su sometimiento a una vida de invisibilidad y aprovechamiento económico. Esta dinámica se manifiesta con mayor crueldad en la figura de su primo Atila, quien ahora se hace llamar Arthur Miller. Arthur ha aceptado las reglas de la asimilación forzada: ha borrado su identidad religiosa y nominal para sobrevivir económicamente. Su relación con László es puramente transaccional; le ofrece un alojamiento precario y oscuro, un sótano que materializa su estatus inferior, y lo utiliza como mano de obra barata. El quiebre definitivo ocurre cuando la presencia de László amenaza la estabilidad social de Arthur, momento en el que es descartado con la frase lapidaria: “No puedo ayudarte más”. Arthur representa la sumisión total: la anulación de su identidad para integrarse plenamente al sistema estadounidense. Lo hace a través de una fachada de asimilación que, bajo su propia lógica, funciona como el único mecanismo capaz de garantizarle supervivencia social y económica.
Sin embargo, la narrativa no se detiene en la experiencia masculina singular, sino que conecta las vivencias de otros personajes bajo una idea central de opresión compartida. Esto se observa dolorosamente en Zsófia, la sobrina de László, quien encarna la vulnerabilidad extrema. Es mujer, migrante y carga con un trauma de guerra que le ha robado la voz. La película la encuadra frecuentemente en espacios cerrados, presentándola como un objeto de deseo o lástima, nunca como un sujeto con agencia. Su silencio se vuelve ensordecedor ante la amenaza latente de la violencia sexual y la mirada depredadora de la élite masculina, representada por el hijo de Harrison Van Buren, quien la observa no como a una igual, sino como a un cuerpo disponible. Del mismo modo, se introduce a Gordon, un hombre negro en una zona rural empobrecida. A través de él, la película explora los vicios y la autodestrucción no como fallas morales, sino como mecanismos de escape ante un dolor estructural; su consumo de sustancias es el síntoma de una vida en los márgenes de la “tierra de la libertad”, recordándonos que para ciertos cuerpos, la segunda oportunidad es un mito inalcanzable.
Este sistema de exclusión alcanza su punto crítico cuando László conoce a Harrison Van Buren, un millonario industrial que decide financiar su obra maestra. Bajo una máscara de cordialidad, Harrison ejerce una reificación absoluta sobre el arquitecto, transformándolo en una herramienta al servicio de su ego. Para el magnate, László es un “genio exótico” que se puede comprar. Esto queda patente en la humillación pública en la obra de construcción, cuando Harrison, furioso, le grita: “¡No ruegue! ¡Es indecoroso!”. Allí cae la máscara de la civilización: el arquitecto es solo un ornamento de lujo sometido al capricho financiero. Es ante este panorama que la enfermedad de Erzsébet, la esposa de László, cobra un significado simbólico devastador. Su deterioro físico, que culmina en una osteoporosis severa y su eventual muerte, no es solo biológico; es la somatización del rechazo. En su lecho de muerte, ella sentencia con lucidez brutal: “Todo este país está podrido”. Su cuerpo se quiebra porque el entorno, bajo su fachada de prosperidad, es hostil a la vida verdadera.
Frente a esta podredumbre, László decide resistir. Aquí es donde el proyecto cobra un sentido fenomenológico, un enfoque que prioriza la experiencia sensorial y la percepción directa de la materia sobre las ideas abstractas. Al rechazar el mármol superficial y defender el hormigón, László busca una verdad que se pueda tocar y sentir. Al diseñar el centro comunitario, realiza el acto definitivo de proyectar su corpografía personal en la estructura: el edificio es la canalización tectónica de su memoria. El resultado es una obra que replica las dimensiones exactas de las celdas de los campos de concentración. En una escena clave, vemos sus manos tejiendo alambre de púas en la maqueta, fusionando el horror del pasado con la construcción del futuro. Su respuesta ante las dudas resume su filosofía: “Nadie… nada se explica por sí mismo”. La verdad reside en la materia, en el peso y en la cicatriz.
La película concluye con una resolución agridulce y monumental. Años después, en una bienal de arquitectura, se pronuncia un discurso final que resignifica toda la obra de László. Su sobrina, Zsófia, es la oradora encargada de describir el edificio no como un lugar de ocio, sino como una estructura con un “núcleo inamovible” diseñada para “trascender el tiempo”. Se revela que el arquitecto logró convertir su prisión en un templo, obligando a las generaciones futuras a habitar su memoria. La crítica que considera “absurdo” referenciar un campo de concentración —como sostienen los expertos que buscan rigor histórico por encima de la narrativa— ignora esta función catártica: el edificio es un “estímulo político” diseñado para desencadenar la conciencia colectiva. “El Brutalista” termina mostrándonos que, aunque los personajes perezcan o sean consumidos por sus vicios y enfermedades, la arquitectura permanece. La masa colosal de hormigón que se alza desafiante sobre la colina es la cicatriz permanente que László deja al mundo; una prueba sólida e inamovible de que él estuvo allí, de que su dolor fue real y de que, frente a un sistema diseñado para convertir a las personas en polvo y olvido, la construcción de la memoria es el acto definitivo de resistencia.
Referencias:
- Bermúdez, J., & Navarrete, S. (2019). La dimensión espiritual de la materia arquitectónica. Reflexiones fenomenológicas sobre el brutalismo. Módulo Arquitectura CUC, 23(1), 89-120. 2
- Corbet, B. (Director). (2024). The Brutalist [Película]. A24. 3
- Hawthorne, C. (2025). Why “The Brutalist” Isn’t… The Yale Review.
- O’Brien, K. (2025). ‘The Brutalist’ is a Triumph And I Hated It – Film Review.
- Shaw, M. (2025). Why Is Oscar Nominee ‘The Brutalist’ Igniting So Much Controversy? Forbes.
- Trosman, C. (2021). Corpografías: Mapas de lo sensible. Editorial Biblos.
